Enkele maanden voor zijn al te vroege dood schonk ik Pascal het boekje Oog en Geest[i] van de Franse filosoof Merleau-Ponty. Ik wilde ermee over zijn schilderkunst praten, maar een gesprek kwam er niet meer van. In onderstaande tekst reflecteer ik met het boek over Pascal Verreth zijn schilderij Zuurstof. Twee uitspraken zijn mijn leidraad. De ene is van Joris-Z-Helsen die in de inleiding van Hunkerbunker[ii], een boek met foto’s van Pascals schilderijen, schreef: “Hij denkt… gedachten van beeld en so(m)bere kleuren”. De andere is het antwoord op mijn vraag waarom hij schilderde: “Om de lelijkheid van onze wereld te tonen met de schoonheid van mijn doeken”. De lelijkheid, dat was voor hem een wereld waarin de angstige en vervreemde mens, opgesloten in een bunker, hunkert naar een beter leven. Het maatschappelijk engagement van de schilder moest voor Pascal die schonere en betere wereld dichterbij brengen. Zelf gaf hij dit vorm via de boekenwerkgroep van ’t Uilekot. In het schilderij Zuurstof ga ik ernaar op zoek, als postuum eerbetoon aan zijn schilderkunst.

Wanneer ik wakker word, zie ik Zuurstof aan de muur van mijn slaapkamer. Twee figuren in het midden van het doek trekken de aandacht. De eerste lijkt een kind op zijn rug liggend met opgetrokken knieën. Twee grote stippen – de ogen, twee puntjes – de neus, en een dikke kromme lijn – de mond, meer is het niet, maar opgevuld met tinten blauwgrijs toont het onmiskenbaar een gelaat vol angst. Ziet een ziek kind de dood onder ogen? Of heeft iets verschrikkelijks het teruggeworpen op zichzelf? Ik weet het niet. De tweede figuur van wie het gelaat meer details bevat, vlijt zich liggend tegen het kind. De ogen staren in het ijle en kruisen de blik van de andere figuur niet. Het haar wappert over het gezicht van het kind als een soort bescherming. Tegen wat? Iets onvoorstelbaars dat de grote broer of zus wil bezweren? Of iets ondraaglijks dat een mee-lijdende moeder wil afwenden? Ik weet het niet. De geschilderde ruimte versterkt de gevoelens van de twee figuren. Boven hen zie ik vele ruw aangebrachte dikke zwarte strepen, een razende storm als het ware. Onder hen iets dat lijkt op een deken dat de twee figuren bedekt en waarvan de witblauwe kleuren met geelgrijze tinten doen denken aan zeewater, woelig aan de kant van het kind, rustiger aan de andere kant. Het lijkt alsof alle uitwegen in hun leven versperd zijn en zij opgesloten zijn in zichzelf. Het doek is onmiskenbaar een Verreth, een figuratief schilderij dat bij de kijker intense gevoelens van verwarring oproept.

In Oog en geest reflecteert Merleau-Ponty, de filosoof van het niet-wetend weten, over de moderne schilderkunst die vanaf 1850 telkens weer onze blik verruimde. Tegen een dominante idee dat beeldend werk bekijken een nutteloze bezigheid is die zich in waanbeelden verliest, gaat Merleau-Ponty op zoek naar de zin van het zien. In zijn mooie boekje staat de volgende vraag centraal: ‘Wat is deze geheime kennis van de schilder, deze grondslag van de schilderkunst en misschien wel van alle cultuur?’ (pag. 18). Merleau-Ponty zoekt het antwoord in de bodem van onze zintuiglijke waarneming waaruit hij samen met de schilder niet alleen het zichtbare, maar ook het onzichtbare tot leven wil wekken. Een schilderij is voor hem een wapen tegen een kortzichtige geest die slechts één werkelijkheid kent. Zoals de moderne schilder met zijn penseel een doek vorm geeft, zo zet de filosoof Merleau-Ponty met zijn pen een tekst op papier in een poëtische beeldtaal waarin de lezer zich vele malen verliest, maar waaruit telkens weer nieuwe betekenissen opduiken.

In een eerste deel geef ik de inhoud van het boek Oog en geest weer. Vervolgens vul ik dat aan met bedenkingen over de maatschappelijke rol van de moderne kunstenaar om tenslotte, hiermee verrijkt, in het derde en laatste gedeelte terug te keren naar Pascals schilderij Zuurstof.

Oog en geest: het zien van de schilder als een bron van een cultuurkritiek

Oog en geest analyseert het fenomeen van het ‘zien’. Zien doe ik met mijn oog dat de aanwezige dingen in zijn blikveld altijd ziet vanuit een bepaalde plek. Het menselijk oog heeft nooit een alles overheersend perspectief, geen goddelijke blik. Als mijn oog de voorkant van een huis ziet, is de achterkant onzichtbaar. Mijn lichaam kan zich verplaatsen om de achterkant van het huis te zien, maar dan wordt de voorkant onzichtbaar. Het oog onthult altijd slechts een deel van de ruimte waarin ik leef en verhult een ander deel. Als ik mijn blik verplaats van de dingen naar mijn lichaam waartoe mijn oog behoort, dan dringt de beperktheid van het zien zich nog meer op. Een groot deel van mijn lichaam kan ik nooit zien, hoeveel ik mij ook verplaats. De twee polen van het zien – het oog dat dingen ziet en het lichaam waarmee ik zie – vormen samen het raadsel van het zien, aldus Merleau-Ponty. Ze overschrijden elkaars grenzen voortdurend bij het vormen van een ‘waar’neming. Het lichaam houdt met het oog de dingen in een cirkel om zich heen en ziet voorbij de ‘visuele gegevens’ uit op de wereld die het met zijn ogen bewoont. Het oog is het ‘venster van de ziel’ en stelt haar helderziendheid af op de dingen om de geest tot ‘voorwaardelijk denken’ te prikkelen. De geest kan zich losmaken van het oog en het lichaam, maar zo’n geest leert niets over de wereld van gevoelige, lichamelijke wezens, aldus Merleau-Ponty. Alleen vanuit een in tijd en ruimte gesitueerd lichaam kan de geest betekenis geven aan wat het met het oog ziet en beleeft. 

De moderne schilderkunst ontstond uit de verwondering over het raadsel van het zien, schrijft Merleau-Ponty. De moderne schilder aanvaardt alle problemen van het zien en reflecteert met zijn geest over wat zich in de grond van het zichtbare roert in zijn lichaam. Alles wat hij schildert, is een antwoord op de vraag van iemand die niet weet, maar het zichtbare aftast om tot weten te komen. De schilder leent zijn lichaam uit aan de buitenwereld om tot het hart van de dingen door te dringen en hun fantomen te vatten. Hij neemt de uiterlijke waarneming op in zijn binnenwereld, bewerkt deze en verrijkt ze met de bezieling van zijn innerlijk zien. Hij ziet terwijl hij schildert met zijn hele lichaam en verbeeldt zich met zijn bewustzijn wat aan zijn innerlijke zien ontbreekt om doek te worden. Hij denkt, zoals Cézanne zei, in schilderijen, en de lijnen, de ruimte, de kleuren, het licht en de schaduwen vloeien bij de geboorte van een doek samen in een nieuw beeld.
De kijker die met zijn blik ronddwaalt in een modern schilderij leent zijn ongeoefend oog dat niet weet, uit aan een schilder die geobsedeerd was door het raadsel van het zien. Hij ziet en denkt mee met de schilder, en het nieuwe beeld op het doek verbindt de schilder en de kijker in wat Merleau-Ponty de onbewuste ervaring van het ‘gedeelde zien van een tijdperk’ noemt. De westerse filosofie is dat gedeelde zien verloren, zo stelt Merleau-Ponty. Waarin dat verlies bestaat toont hij in zijn kritiek op de filosofie van Descartes (1596-1650). 

René Descartes kent de innerlijke bezieling van het zintuiglijke waarvan de schilder bezeten is, niet.   Hij gaat uit van een strikte scheiding tussen geest en lichaam. De geest ontdoet zich van de verwarde betrekkingen tussen het zien en het zichtbare, en zoekt louter en alleen met het denken naar zekere kennis van de wereld. Deze geest werkt niet actief in op de dingen die het oog en het lichaam waarnemen, maar registreert passief beelden van externe dingen die de cartesiaanse geest ordent in een vooraf geconstrueerde lege ruimte. Een ‘geest zonder lichaam’ ordent met de wiskunde deze beelden, bewerkt deze met zijn gedachten en voert allerlei experimenten uit op de mechanisch gedetermineerde ‘lichamen zonder geest’. De zo opgebouwde zekere kennis leert ons niets over de wereld die wij met onze ogen en ons ganse lichaam bewonen, schrijft Merleau-Ponty. Descartes wringt de ons omringende wereld in een lege meetkundige ruimte, bestaande uit drie rechthoekige assen waarin de dingen voor, na en naast elkaar geplaatst zijn.
De klassieke schilderkunst neemt deze lege ruimte als uitgangspunt en toont vanuit een gefixeerd perspectief een transparant beeld van een levenloze wereld waarin geen verborgen aanwezigheid bestaat. Hoe anders is de ruimte van de moderne schilderkunst. De picturale diepte is geen derde dimensie naast hoogte en breedte, maar de ervaring van de omkeerbare dimensies waarin alles tegelijk uitdrukt: daar is dát unieke ding. De ogen en het lichaam zijn geen receptoren van gedetermineerde externe lichamen in een lege ruimte, maar creëren samen met de geest een volle ruimte die niet los kan gezien worden van zijn inhoud. De moderne schilder denkt niet met zijn geest over kunst, maar zijn ogen en zijn hele lichaam denken door en met kunstwerken. Alle lijnen, alle kleuren, alle ruimte vloeien samen tot één geheel dat de volheid van de dingen in zich draagt en neerdaalt op de ruimte van het doek. Op Pascals doek Zuurstof nemen bijvoorbeeld de lijnen met de donkere en lichte kleuren de volledige ruimte in om niets anders uit te drukken dan de gemoedstoestand van de twee figuren. Merleau-Ponty kan zich niet voorstellen hoe een modern schilder die in de lege Cartesiaanse ruimte met zijn geest zonder lichaam dingen construeert en manipuleert, iets op doek zou kunnen zetten.

Geïnspireerd door de moderne schilderkunst breidt Merleau-Ponty zijn kritiek op Descartes die de vader van de moderne wetenschap genoemd wordt, uit tot een kritiek op de huidige wetenschappelijk-technologische cultuur waarin de cartesiaanse geest nog altijd ronddwaalt. Het mag dan waar zijn dat de wetenschap haar kennis niet meer ontfutselt aan een mechanisch gedetermineerde natuur zoals Descartes, maar weten wordt in onze tijd steeds meer gereduceerd tot meten. De wetenschapper construeert in zijn ivoren toren ‘uiterst’ bewerkte verschijnselen en kapitalisten stellen hem in functie van hun winst de technologische middelen ter beschikking waarmee hij de dingen manipuleert. Als wij blind blijven vertrouwen op deze imaginaire constructies van de geest en ons geen rekenschap geven van de ongrijpbare bron van de lichamelijke gewaarwordingen waaruit het denken voortkomt, dan treden wij ‘binnen in een cultuurstelsel waarin er van de mens en zijn geschiedenis niet langer iets waar of onwaar is, maar in een slaaptoestand of een nachtmerrie waarin niets hem [de mens] nog kan wekken’ (pag. 16) schreef Merleau-Ponty in 1960. De schilder die geen andere ‘techniek’ ter beschikking heeft dan zijn ogen en zijn lichaam, moet ons wakker schudden uit deze nachtmerrie en ons de weg wijzen naar een nieuwe vorm van weten. Hoe kan het weten van de moderne schilderkunst ons bevrijden uit de lelijke wereld van het kapitalisme met zijn wetenschappelijk-technologische cultuur? Hoe kan de schoonheid van haar doeken ons een nieuwe verbeelding schenken? Op deze vragen zoeken wij hierna een antwoord.    

Met de moderne kunst op zoek naar de verbeelding van een nieuwe cultuur

De klassieke of oude schilderkunst toonde ons in al haar schoonheid ware beelden van een onveranderlijke realiteit met een verborgen boodschap over wat mensen goed moesten vinden. Deze schone, ware en goede realiteit bestond op aarde, maar was slechts de afspiegeling van een goddelijke wereld waartoe wij via het geloof, de geest en de beeldende kunsten toegang kregen. Expressieve emoties zoals op Pascals doek Zuurstof waren des duivels. De uitbeelding van het lijden van Christus moest aanzetten tot nederigheid en onderwerping aan de bestaande realiteit.
Als Courbet en de impressionisten vanaf 1850 de oude schilderkunst de rug toekeren, dan treden zij met hun oog en lichaam de ons omringende zintuiglijke werkelijkheid actief tegemoet om telkens weer nieuwe beelden op doek te zetten. Zij zien met hun oog en geest om zich heen geen mooie, ware en goede realiteit waaraan mensen zich moeten onderwerpen, maar een lelijke wereld van angst en lijden en worstelen daarmee als mens en kunstenaar. De linkse kunstkritiek die Pascal maar al te goed kende, werkte dit uit en ontmaskerde de doeken van de klassieke schilderkunst als beelden van een klassenmaatschappij.

Op één van onze vele treintrajecten na het werk op weg van Brussel naar huis sprak ik Pascal eens vol enthousiasme over de memorabele BBC-uitzendingen ‘Ways of seeing’ die ik op YouTube bekeek. John Berger was de regisseur en schreef er ook een boek[iii] over. Ik wist dat Pascal hield van zijn romans over de teloorgang van het boerenleven in de Franse Alpen, maar hij kende de reeks waarin de ideologische wortels van het kunstwereldje blootgelegd werden, niet. Berger toonde hoe de klassieke schilders de macht van de adel en de koningen met hun eigendommen en hun mooie vrouw als kroonjuweel uitbeeldden. Oude kunstenaars zoals Caravaggio of Rembrandt die een andere wereld toonden en die wij nu sterk waarderen, werden systematisch gemarginaliseerd en stierven in bittere armoede. Voor Berger ontsnappen de moderne kunstenaars niet aan marginalisering. De door de reclame voorgeschotelde schoonheidsidealen werken door in de moderne beeldvorming en kunstenaars staan onder de invloed van de ideologie van de markt. Kunstgalerijen en de grote veilinghuizen reduceren kunstwerken tot een verkoopbaar product voor de rijke toplaag. Toen Pascal de BBC-reeks bekeken had, zei hij mij dat de inhoud hem welbekend was en dat een modern kunstenaar zich hoe dan ook verzet tegen de commercialisering van de kunst. Hoe begrijp ik dit nu? De moderne schilder werkt niet voor de rijke kapitalistische bovenlaag en beperkt zijn verbeelding niet tot de wetenschappelijk-technologische cultuur. Hij breekt met hun kijkgewoonten, en beeldt aan de rand ervan met een veelheid van lijnen, kleuren en vormen zijn eigen utopie uit. Zijn geest rammelt met de beelden die het oog en het lichaam zien om – in de lijn van Kants principe ‘durf te denken’ – zijn sublieme visioen op doek te stellen. En ook al bestempelen velen zijn werk als zotte toeren van een rare snuiter, voor hem is het herscholen van onze blik in een verloederde, lelijke wereld een politieke daad. Wij kunnen ervan leren. De vele wijzen van het in beeld brengen van het andere dat de kern van de moderne kunst uitmaakt, sluit aan bij het democratische ideaal. De veelheid aan standpunten in het publieke debat behoort tot de kern van de politieke democratie. Niet voor niets zet de moderne democratie zich vanaf 1850 samen met de moderne schilderkunst door.

Moderne kunst stimuleert het kritisch denken in de publieke sfeer. Als Picasso de kernelementen van de oude schilderkunst – een gefixeerd perspectief, emotionele afstand en idealisering van het bestaande – op de schop gooit, dan is dat niet alleen een kritiek op de westerse kunstgeschiedenis, maar ook een pleidooi voor een nieuw denken en een nieuwe wereld. Moderne kunst toont ons dat er niet één richting is die ons leven uitgaat, maar een veelheid aan wegen die tot uitdrukking komen in de vele tegenstrijdige richtingen en stijlen van de moderne kunst. De erin uitgebeelde gedachten blijven altijd fragmentarisch zoals ook het leven steeds ambivalent en dubbelzinnig is. Wij spraken reeds van het raadselkarakter van de kunst. Het denken moet het raadsel niet oplossen zoals de kunstexperts met hun soms onverstaanbaar gewauwel doen. Noch de kunstenaars, noch de kijkers hebben daar een boodschap aan. Wij moeten het raadsel als raadsel behouden, maar het naar de publieke sfeer brengen want in de openbaarheid zal het fragmentarische karakter van kunst steeds weer uitnodigen tot discussie. De manier waarop de kunstenaar de zintuiglijk ervaren ruimte herdefinieert met zijn beelden, verdiept de maatschappelijke ervaring en dit raakt aan de kern van de democratische politiek.

Een democratisch politicus die instemming probeert te krijgen voor zijn ideeën, appelleert aan het verbeeldingsvermogen van zijn publiek. Als hij een beeld schetst van een schonere en betere wereld, dan is dat geen ingebeelde weergave van een bestaande realiteit die waar, goed en schoon is, maar de plastische uitbeelding van een niet-bestaande, maar mogelijke realiteit die hij gerealiseerd wil zien. Met andere woorden hij stelt zich niet in de traditie van de oude kunst, maar wil zoals de moderne schilderkunst nieuwe wegen bewandelen. En omgekeerd verrijkt de moderne kunstenaar ons inbeeldingsvermogen telkens weer, ongeacht of hij een politieke boodschap brengt. Door ons inbeeldingsvermogen, zowel zintuiglijk als intellectueel, te verrijken met zijn beelden, verdiept hij de democratie. Vaak toont de moderne kunstenaar iets dat wij op het eerste zicht reeds weten, maar door zijn doek steeds weer opnieuw te bekijken, zien wij vaak in dat wij niet begrijpen wat wij weten. So(m)bere of schokkende beelden doen ons inzien wat wij reeds lang weten, maar voordien nooit echt begrepen. Als wij ons nadien van het doek naar de publieke ruimte toewenden, heeft het schilderij ons inbeeldingsvermogen uitgebreid. Daarom moeten wij steeds weer schilderijen bekijken, moeten wij erover spreken in het publieke debat en heeft de democratie nood aan kunst.

‘Zuurstof’ als uitdrukking van een nieuwe sociale en ecologische verbeelding

Verrijkt met het inzicht in de rol van de moderne kunst en de filosofie van Merleau-Ponty bij de vorming van een nieuwe democratische verbeelding, breng ik tot slot als wakkere burger het schilderij van Pascal vanuit mijn slaapkamer naar de publieke ruimte.

‘Zuurstof’ toont ons twee figuren die geen uitweg meer lijken te zien in de situatie en perplex voor zich uit staren. Het is een terugkerend thema in het oeuvre van Pascal. Mensen die in het ijle kijken, zich afvragend wat hen overkomen is en wat zij zichzelf of anderen aangedaan hebben. Een stilstaand moment waarin iemand overrompeld is door zijn emoties en (nog) niet aan handelen toekomt. Zo ook drukken de twee figuren op het doek in mijn slaapkamer een emotie uit die ik verder wil uitdiepen in het licht van twee thema’s die belangrijk zijn voor het huidige publieke debat. Of Pascal met de emoties op zijn doek die thema’s wilde aanraken, is niet mijn punt. Ik laat het graag aan de kunstexperts over om de ware bedoeling van de kunstenaar bloot te leggen. Elke kijker ziet iets anders in de magische, raadselachtige wereld die een schilderij oproept. En zoals het doek tijdens het schilderen met Pascals oog en geest op de loop ging, zo ook laat ik het met mij aan de haal gaan.

Het gelaat van de eerste figuur, het kind, drukt één en al angst uit alsof het iets verschrikkelijks gezien heeft, schreef ik eerder. In de voorbije decennia werden wij om de oren geslagen met de uitspraak dat angst een slechte raadgever was, iets voor bange blanke mannen die zich terugtrekken in hun bekrompen kleine kring. Het heeft Pascal er niet van weerhouden om telkens weer doeken te schilderen met mensen vol existentiële angst, precies alsof hij beter wist. Als het Coronavirus ons iets geleerd heeft, dan is het dat wij angst, ja doodsangst, best ernstig nemen, en dat wij onze vrijheden en zorgeloosheid best nu en dan wat opzij zetten. Angst wordt straks ongetwijfeld ook een goede raadgever om de dramatische gevolgen van de klimaatcrisis onder ogen te zien. Wij allen weten hoe erg het is, maar weinigen zien het erge van de situatie in. Het moment dat wij geen uitweg meer zullen zien, in het ijle zullen kijken, ons afvragend wat wij onszelf aangedaan hebben, komt er met rasse schreden aan. De moderne kunstenaar die de ecologische crisis met zijn verbeelding wil uitbeelden, staat voor een bijna onmenselijke opdracht. De opwarming van de aarde zien wij niet, en de schilder die dit wil uitbeelden, moet met zijn geest als het ware het onzichtbare zichtbaar maken. Zijn opdracht lijkt nog moeilijker dan die van Picasso of Cézanne die bij het verruimen van onze verbeelding in het begin van de 20^e eeuw het zichtbare in hun visioen verrijkten met het onzichtbare. Maar die taak van de schilder is niet moeilijker dan die van democratische politicus die ook het onvoorstelbare voorstelbaar moet maken in het besef dat de natuur ons, mensen, met steeds meer geweld met onze voeten op de aarde zal zetten.

De tweede figuur toont ons het medelijden met de angst van de ander. Hij wil de pijn, het lijden verzachten maar lijkt geen uitweg te zien. Wat is medelijden? ‘Mee lijden’ voelt iemand die aangesproken wordt door het lijden/de pijn van een ander. Hij voelt de pijn van de ander niet zelf, maar is er wel spontaan op gericht, versmelt zich als het ware ermee. Men kan zich met de rede of de wil van dit spontane medelijden afsluiten, zeer zeker. De neoliberale ideologie voor wie de mens een autonoom en vrij individu is, ontkent deze spontane vereenzelviging met de ander. Zuurstof toont die juist wel, en herinnert ons eraan dat iedereen fysisch of mentaal kan lijden en dat niemand zich eraan kan onttrekken. Het medelijden met de angstige eerste figuur appelleert ons ook aan de mogelijke nabijheid van de dood als iets dat nog hartverscheurender is dan het lijden zelf. Het werpt ons machteloos terug op onszelf, maar drijft ons ook naar elkaar toe. Daarom identificeren wij ons met de ander, en zijn doodsangst en medelijden de fundamenten van onze moraal. Ze volstaan op zich niet om onze pijn of het lijden op te heffen. Daarvoor moeten wij een stap verder gaan, onze morele en politieke verantwoordelijkheid opnemen en samen solidair handelen. En daartoe roept de tweede figuur die op het doek vertederd tegen het angstige kind aanligt, ons ook op.

Zuurstof biedt ons met de twee wanhopige figuren in al zijn schoonheid troost. Het zet ons aan om voor elkaar te zorgen en doorheen ons moreel en politiek handelen nieuwe vormen van solidariteit te smeden die een dam opwerpen tegen de pijn en het lijden. Dan wordt de wanhoop en de lelijkheid die wij met ons oog en onze geest waarnemen op het so(m)bere doek, in al zijn schoonheid een bron van hoop. Thijs Lijsters citeert in een recent boek[iv] de Amerikaanse kunstcriticus Thomas B. Hess die schreef ‘it takes years to look at a picture’ en ik kan dit slechts beamen. Na jarenlang elke morgen het schilderij van Pascal bekeken te hebben, is het voor mij in al zijn schoonheid een toeverlaat tegen een lelijke wereld vol milieuverloedering en ongelijkheid. Pascal heeft er met zijn ecologische en sociale verbeelding de hoop op een andere wereld in gelegd en dat geeft mij zuurstof, elke dag opnieuw.

Lieven Plouvier
januari 2022

[i] Merleau-Ponty, Maurice, Oog en geest, Parresia, Amsterdam, 2012 (vertaling van L’oeil et l’esprit, 1960)

[ii] Verreth Pascal, Slosse David & De Backere Willy, Hunkerbunker, Melle, 2007

[iii] Berger, John, Ways of Seeing, Penguin, London, 1972

[iv] Lijsters, Thijs, Kijken, proeven, denken. Essays over kunst, kritiek en filosofie, De Bezige Bij, Meppel, 2019